Žádné jiné literární dílo neproslavilo Rudolfinum tak jako román Jiřího Weila Na střeše je Mendelssohn (1960). Jeho přesvědčivost vytvořila legendu, kterou čtenáři přijímají jako historický fakt. Skutečnost byla trochu jiná. A hlavně příběh o skladatelově soše je jen jedním z mistrovských partů románu.
31.03.2022 | Autor: Jakub Raš
Román otevírá groteskní scéna: pracovníci magistrátu Antonín Bečvář a Josef Stankovský chodí po střeše Rudolfina a snaží se identifikovat sochu Felixe Mendelssohna-Bartholdyho. Ta musí být na příkaz zastupujícího říšského protektora stržena. Sochy ale nemají jmenovky. Naštěstí německý úředník Schlesinger, čekatel SS, připadne na spásný nápad: „Obejděte ještě jednou sochy a dívejte se jim pozorně na nosy. Která má největší nos, tak to je ten žid.“ Židé mají totiž největší nosy, zůstalo mu v paměti z popularizačních přednášek rasové vědy. Jeho rada však málem způsobí „katastrofu“, když se zřízenci chystají sejmout sochu Richarda Wagnera, vůdcova nejoblíbenějšího skladatele.
V následujících kapitolách se pak postupně rozvíjí nejen příběh rozpoznávání sochy Bartholdyho včetně důsledků, které to pro některé jeho protagonisty má, ale do románu vstupují další dějová pásma a s nimi i další postavy.
Vedle příslušníků protektorátního aparátu, jako je Reinhard Heydrich nebo vedoucí Zentralamtu (Ústřední úřad pro uspořádání židovské otázky v Čechách a na Moravě), se setkáváme s doktorem Rabinovičem, učeným talmudistou. Ten, aby zachránil svou rodinu, spolupracuje s okupanty na budování muzea zaniklé rasy. Své místo má v románu linie domácího odboje reprezentovaná postavou Jana Kruliše, který pomáhá ukrývat neteře svého nemocného přítele. Příběh žida Richarda Reisingera a jeho „pracovních“ zkušeností nás zase zavádí do skladiště gestapa i do pevnostního města – Terezína.
Malé a velké dějiny jsou tu postaveny vedle sebe jako řada individuálně prožívaných událostí. Střídání příběhových linií, časových pásem a perspektiv postav, stejně jako samotný jazyk románu založený na civilním, nepateticky referujícím podání vytváří znepokojující mozaiku protektorátního života s jeho lidskými dilematy.
Přesvědčivost románu je založena na síle věcnosti – faktech. Ale pozor, nejde o přesný záznam reality. Fakta tu poukazují ke konkrétní historické skutečnosti, ale Weil s nimi nakládá tak, jak to vyžaduje zamýšlený účinek díla. Ostatně sám v jedné literární stati napsal, že úlohou autora je „dáti hovořiti faktům – rozvíjeti fakta tak, jako by byl rozvíjen děj, postaviti skutečný materiál do takového světla, aby byl pociťován jako umělecký“ [1].
V této souvislosti proto nepřekvapí, že Wagnerovou sochu na balustrádě Rudolfina ve skutečnosti nenajdeme. Nikdy tam nestála. K sejmutí Mendelssohnovy sochy sice opravdu došlo, ale jak uvádí historik Michal Novotný v knize Chrám umění Rudolfinum, stalo se tak až dlouho po Heydrichově smrti, ve čtvrtek 17. září 1942 [2]. Novotný zmiňuje i pokračování celé akce. Na uvolněné místo navrhl šéfdirigent německého filharmonického orchestru Joseph Keilberth sochu Johanessa Brahmse nebo Antona Brucknera. U nacistů zvítězil oblíbený Bruckner a v dubnu 1943 tak byla u karlovarského sochaře Wilhelma Srb-Schlossbauera zadána objednávka na vytvoření jeho sochy. K její realizaci ale patrně nikdy nedošlo [3]. Samotná socha Mendelssohna naštěstí nebyla zničena, ale jen položena za atiku. Na začátku 50. let se pak vrátila na své původní místo.
Společnou nit vyprávění tvoří nejen některé postavy, ale hlavní scelující roli tu má motiv sochy. Ivo Osolsobě ve své recenzi trefně poznamenal, že Jiří Weil „ze všech příběhů udělal vlastně variace na téma člověk a kámen, člověk a socha. (…) Jsou to neustálé proměny tohoto motivu, je to více než leitmotiv, spíš refrén, opalizující mnoha významy, symbol“ [5].
Román se ostatně měl původně jmenovat O lidech a sochách a sochy v něm měly hrát ještě výraznější úlohu, jak to ukazují názvy kapitol zachované ve Weilově pozůstalosti – Socha Mendelssohna, Socha Paridova soudu, Socha Spravedlnosti a tak dále. Spisovatel na díle začal podle vlastní předmluvy ke druhé verzi rukopisu pracovat už v roce 1946 a tragédii židovského národa hodlal zpracovat v mnohem širší dějinné perspektivě. Součástí měla být dokonce i historie rodiny Mendelssohnů. Z ní ale nakonec zbyl jen ústřední příběh, po němž je celé dílo pojmenováno.
Na jaře roku 1946 jsem stál s Boženou Vránovou, profesorkou konzervatoře, na střeše Rudolfina, dívali jsme se na skácenou sochu Mendelssohna-Bartholdyho. Nechybělo jí nic než uražená ruka. (… ) Stáli jsme na střeše, protože jsem chtěl vypravovat příběh o stržené soše, o jedné z malých událostí, téměř zapomenuté, na pohled bezvýznamné, na které by bylo však možno ukázat krvavou zvůli drancířů a mordýřů, událost, která by byla svědectvím o dnech ponížení a naděje. Ale v tehdejších dobách se mi nepodařilo ji vylíčit tak, jak bylo třeba.
Weil vytváří svět, v němž sochy ztělesňují různé významy a různé hodnoty. A tak je tu jednou zvýrazněna tvrdá, nehybná matérie kamene či kovu v souvislosti s bezcitností, lhostejností nebo ochromující strnulostí lidí. Zejména nacisté tu pak působí jako nelidské sochy. A ti, kdo ztělesňují moc nejvyšší, jako by se přímo z lidského společenství vydělovali: „Znát tajemství znamená neviditelnou moc, znamená stát vysoko nad všemi lidmi, shlížet na ně s opovržením a bezpečností jako socha, být z kamene nebo bronzu.“
Jindy autor pracuje se vzpomínkovou a politickou funkcí. Sochy jsou nositelkami kolektivní paměti, a tak každá doba a každý režim dle potřeby své ideologie strhává či vztyčuje své vlastní pomníky. A v této souvislosti pracuje i s hodnotovou dvojdílností vysokého a nízkého, které se tu vedle jiného aktualizuje v pomýlené rasové teorii o podlidech a nadlidech.
Najdeme tu také náboženský rozměr soch. Ty jako sakrální objekty poukazují v křesťansko-katolické tradici k budoucnosti: ke vzkříšení a věčnému životu. Protiklad a vlastně spíš komplementaritu sakrální, až eschatologické roviny a všednodenní, velmi tělesné reality zobrazuje neotřelým způsobem kapitola Anděl s prasetem. Ta byla cenzurou z románu vyřazena, ale editoři některých vydání ji k dílu oprávněně připojují jako samostatný dodatek. Socha anděla tu na vozíku putuje městem a její útroby skrývají čerstvě vypařené prase, které si objednali obyvatelé jednoho pražského činžáku.
Sochy a sošky jsou i cenným uměleckým zbožím, s nímž se čile obchoduje ve skladech gestapa. Je to uloupená krása metonymicky zastupující konkrétní uloupené životy. Umělecké artefakty jako věci jsou zcela přirozenou součástí světa, v němž se ve věci-čísla, tentokrát bezcenné, mění sami lidé: „Potom je třeba, když se nepřátelé změní v čísla, proměnit je v grafy, grafy nejdříve stoupají, pravidelně a stále stoupají, a potom zase klesají, opět pravidelně, čistě a úhledně klesají, to když se ztrácejí čísla, to když mizí a odcházejí do ničeho.“
Zentralamt pracuje spolehlivě. Každý úředník tu poslušně vykonává svůj úkol. Každý člověk a věc jsou přesně katalogizovány. V tomto nasvícení je pak i příběh odstraňování sochy ukázkou jednoho absurdního úkolu, který musí být vykonán. Vše se atomizuje a člověk je jako anonymní dílek včleňován do mechanické soustavy, která funguje nezávisle na něm, a jejímž zákonům se musí podřídit. Obraz celku se vytrácí a před otázkami „co“ a „proč“ dostává přednost instrumentální myšlení s otázkou „jak“. Bez vědomí celku se rozplývá odpovědnost a v odosobňující byrokratické mašinérii je člověk nahrazen člověkem-strojem, člověkem-kamenem.
K bohatství díla podstatně přispívají různé kulturní narážky. Jejich množství a překvapivost dělají z četby skutečný požitek. Vyvolávají v mysli řadu asociací a otevírají nám další a další obzory. Román jejich prostřednictvím nenásilně rozvrhuje celou řadu témat. Vedle života v totalitě je jedním z těch důležitějších umění. Ať je to samotné sundávání sochy Mendelssohna, předávání ceny říšského protektora, nebo scény z koncertu k znovuotevření Rudolfina nacisty. Zde i na jiných místech románu může pozorný čtenář číst nevyslovené otázky: Jaké funkce může mít umění?, Jaký je vztah mezi dílem a jeho tvůrcem? Uměním a dobou? Uměním a etikou?, Je vysoká kulturnost zárukou lidskosti? a mnohé další. Dílo se tak dotýká v podstatě všech základních otázek estetiky a teorie umění.
Do tohoto „uměnovědného“ plánu je zapojena celá řada motivů z oblasti hudby: například motiv písně, odkazování na Heydrichovo hudební vzdělání nebo tematizace Mozartova díla. Zvídavý čtenář se tak může zaměřit na sochu trestajícího komtura, jak s ní pracuje opera Don Giovanni, v románu často zpřítomňovaná. (A třeba k tomu přibrat i další zpracování donjuanovského tématu od Tirsa de Moliny přes Molièra až po G. B. Shawa.) Můžeme říct, že hudební doprovod se zjevně nebo skrytě ozývá v mnoha důležitých scénách a vlastně sceluje i prostor románu Prahu – „město bylo prostoupeno hudbou a jí sladěno“. Atmosféru města v jeho tehdejší tísnivosti, ale i dějinnosti a neopakovatelné architektonické kráse vystihne nacistický ministr (Albert Speer), když říká, že Praha je „zkamenělá hudba“.
Je to ovšem i samotná volba dvou sošných protagonistů z úvodní kapitoly, která vedle sebe staví dvě skutečné historické osobnosti. Na pozadí textu se nám tak aktualizuje příběh nevraživosti Richarda Wagnera vůči Bartholdymu a vůbec jeho antisemitské smyšlení vyjádřené v pamfletu Das Judenthum in der Musik / Židovství v hudbě (1850, 1869). Není určitě bez zajímavosti, že Wagnera s Rudolfinem spojuje nejen Weilův román. Skladatel měl totiž vliv na podobu Dvořákovy síně. Architekti Zítek a Schulz s ním při své studijní cestě zevrubně konzultovali otázky akustiky koncertních sálů.
V předposlední kapitole nasedá Jan Kruliš na parník, kde se má setkat se spojkou z odboje. „Parník křižoval řeku, aby vplul do první komory, na jejímž konci se vznášela socha líbezné štíhlé dívky. Měla zobrazovat řeku, obklopena soutoky, byl to obraz jejího mládí, když protéká lukami, když se zmítá v peřejích, svíraná skalami a hlubokými lesy, když se v ní zrcadlí na ostrožích hrady, když ještě slouží mlýnům a naplňuje jejich vantroky.“ Tu sochu v Praze skutečně máme. Je to alegorická socha Vltavy z roku 1916, kterou najdeme na sloupu u severního konce smíchovských plavebních komor poblíž Janáčkova nábřeží a mostu Legií. Když se pak v dalších odstavcích téma řeky a vody objeví v přímé promluvě jednoho spolucestovatele, proutkaře, je zřejmé, že se s Krulišem neplavíme jen my-čtenáři, ale pod námi i na březích se ozývá Smetanova Vltava a vlastně celá jeho-naše Má vlast. A na pravém břehu řeky se tyčí Rudolfinum, v němž se za čtyři roky od zobrazovaného děje koná první ročník Pražského jara. V pozdějších letech tradičně zahajovaný tímto slavným cyklem symfonických básní. A také je tu voda a řeka jako symboly plynutí a věčně se obnovujícího života.
Nejde ale o to sestavovat zde úplný výčet všech motivů a zajímavých mimotextových vazeb. Mistrovství a síla románu je v jeho mnohovrstevnatosti. Vše je tu vzájemně propojeno a zapojeno do sebe. Je tu minulost, přítomnost i budoucnost. Je tu život sám.
Hotový román Na střeše je Mendelssohn byl odevzdán do sazby v prosinci 1958. Tisk byl však zastaven a na příkaz Hlavní správy tiskového dohledu byla sazba rozmetána. Jak v ediční poznámce ke 3. vydání románu z roku 1990 uvádí redaktorka Marta Železná, výhrady se týkaly například toho, že v díle není zobrazen komunistický odboj nebo vítězný postup sovětské armády.
V té době už těžce nemocný Jiří Weil musel román zčásti přepracovat, některé scény vypustit, jiné, vyhovující, naopak přidat, musel konkretizovat politicky důležitá fakta. Protože mu na vydání románu velmi záleželo, přijímal i editorské úpravy, které by za jiných okolností pravděpodobně odmítl. Paradoxní hrou osudu tak byl román o totalitě sám poznamenán totalitní mocí.
Zásahy do rukopisu vedly k tomu, že se zejména ve druhé polovině textu narušuje soudržnost románu a některé pasáže v něm působí neústrojně. A navíc se oslabuje synekdochické vyznění knihy. To naopak zcela dominuje v patrně nejlepším románu Jiřího Weila Život s hvězdou (1949), kde je příběh vycházející z dějinné reality záměrnou nekonkrétností pojmenování posunut až kamsi k mýtu či podobenství o tom, co to znamená být člověkem v dobrém i špatném slova smyslu.
Přepiš, přeměň, volali na něj. Telefonem mu předepisovali normy, pravidla. – Jaké slogany ode mne chcete? To, co se právě nosí? Já nechci zpřesňovat, oddělovat, číslovat. Všechno chci zevšeobecnit.
Dílo Jiřího Weila, stejně jako řady dalších spisovatelů nekonvenovalo s poválečnou kulturní politikou, a navíc sám autor měl u tehdejších mocipánů škraloup za román Moskva-hranice (1937). V dobách politického uvolnění mohlo sice vycházet, ale jakmile se situace změnila, bylo opět v klatbě a muselo pryč z knihoven. Do kánonu české literatury se zařadilo až po revoluci a tehdy se na knihkupeckých pultech konečně objevila i nová vydání autorových nejdůležitějších děl. Na Weilovy sebrané spisy jsme si ale museli počkat až do dneška. Záslužně se jich chopilo nakladatelství Triáda a jejich šéfeditor Michael Špirit rozvrhl celý podnik do 13 svazků.
Pozemská existence Jiřího Weila se kryla s nejhorším obdobím 20. století v Evropě. Zažil světovou válku a pád monarchie, hospodářskou krizi 30. let, hrůzy 2. světové války i komunistickou totalitu po únoru 1948. Jeho dílo je výmluvnou výpovědí o minulém století i podobenstvím o absurdním údělu člověka. Klade čtenáři řadu otázek a stále bere za srdce. A to je ideální kombinace pro to, aby žilo dál.
V článku citujeme z 1. vydání románu: WEIL, Jiří: Na střeše je Mendelssohn. Praha: Československý spisovatel 1960
